Livros: uma rede de casas encantadas[1]

Eu era pequena, não sei bem que idade tinha.

Só sei que tinha altura suficiente para ficar de pé em frente à escrivaninha de meu pai, apoiar nela os braços e, sobre eles, o queixo. Bem grande, diante de meus olhos, ficava uma estatueta de bronze: um cavaleiro magro de lança na mão, montado num cavalo esquelético, seguido por um burrico onde ia encarapitado um sujeito gorducho que segurava um chapéu na ponta do braço estendido, como quem dá vivas.

Respondendo a minha pergunta, meu pai me apresentou os dois:

– Dom Quixote e Sancho Pança. 

Quis saber quem eram, onde moravam. Aprendi que eram espanhóis e moravam há séculos numa casa encantada: um livro. Em seguida, meu pai interrompeu o que estava fazendo, foi até a prateleira, pegou um livrão e começou a me mostrar as figuras e contar a história daqueles dois. Numa das ilustrações, Dom Quixote estava cercado de livros.

– E dentro desses aí, quem mora? – quis saber.

Pela resposta, comecei a perceber que havia livro de todo tipo e dentro deles morava o infinito. A partir daí, pelas mãos de meus pais, fui conhecendo alguns deles, como Robinson Crusoé em sua ilha, Gulliver em Lilliput, Robin Hood em sua floresta. E descobri que as fadas, princesas, gigantes e gênios, reis e bruxas, os três porquinhos e os sete cabritinhos, os patinhos feios e os lobos maus, todos os meus velhos conhecidos das histórias que eu ouvia, também moravam em livros.

Quando aprendi a ler, quem passou a morar nos livros fui eu. Conheci personagens de contos populares do mundo inteiro, em coleções que me fizeram percorrer da China à Irlanda, da Rússia à Grécia. Me embrenhei de tal maneira nos livros de Monteiro Lobato, que posso dizer que me mudei para o Sítio do Picapau Amarelo, era lá que eu vivia. Era um território livre e sem fronteiras. Com a mesma facilidade pude morar no Mississípi com Tom e Huck, cavalguei pela França com D’Artagnan, me perdi no mercado de Bagdá com Aladim, voei para a Terra do Nunca com Peter Pan, sobrevoei a Suécia montado num ganso com Nils, me meti pela toca de um coelho com Alice, fui engolida por uma baleia com Pinóquio, persegui Moby Dick com o capitão Ahab, naveguei pelos mares com o Capitão Blood, procurei tesouros com Long John Silver, dei a volta ao mundo com Phileas Fogg, fiquei muito tempo na China com Marco Polo, vivi na África com Tarzan, no alto das montanhas com Heidi e numa casinha na campina com a família Ingall, fui menina de rua em Londres com Oliver Twist e em Paris com Cosette e os miseráveis, escapei de um incêndio com Jane Eyre, fui à escola de Cuore com Enrico e Garrone, segui um santo homem na Índia com Kim, sonhei em ser escritora com minha querida Jo Marsh, fiz parte dos Capitães da Areia com Pedro Bala pelas ladeiras da Bahia e a partir daí fui cada vez mais lendo livros de gente grande.

Assim mesmo. Sem fronteiras geográficas nem faixa etária. Tudo se comunicando de um lado para outro, numa rede de casas encantadas.

Até que, de tantos mundos, fui fazendo os meus. E comecei a dividir com os outros, nos livros que faço, tudo o que mora dentro de mim.

Ana Maria Machado

Uma ponte entre grandes e pequenos

Ao que tudo indica, o primeiro contato da criança com a literatura se faz por meio da poesia e da música. Na verdade, é esse o seu primeiro contato com a arte. Vem cantarolado de leve, pela mãe ou pelo pai, para o bebê amorosamente aninhado nos braços, uma criança pequena que se pretende acalmar e ajudar a mergulhar no sono. Geralmente, nesse momento, o adulto repete os sons que tinha ouvido na infância e guardado em algum recôndito da memória, na época em que, a seu tempo, foi bebê e era posto para dormir por seus pais e avós. No mesmo gesto, planta a semente do que esse filhote enrodilhado vai cantar um dia para crianças que ainda não nasceram. Acalantos, cantigas de ninar, melodias em tom menor, uma das mais universais formas de poesia popular infantil, inaugurando a imersão na literatura oral que todos herdamos. É, ao mesmo tempo, um momento de intensa afetividade, um ato de transmissão cultural e um exemplo de ponte entre diferentes gerações.

Em seguida, à medida que o bebê se desenvolve e a criança vai crescendo, novas formas de criação verbal lhe vão sendo oferecidas pelos mais velhos – jogos, brincadeiras, parlendas, adivinhas, trovas. E histórias, muitas histórias, em situações narrativas ritualizadas, do “Era uma vez” ao “viveram felizes para sempre”, do “Há muito tempo, num reino muito distante”, até o “entrou pelo pé do pato, saiu pelo pé do pinto, quem quiser que conte cinco”. Histórias que possibilitam a ação de mecanismos de identificação e projeção por parte do pequeno ouvinte. Histórias em que acontecem coisas, surgem conflitos, o personagem os enfrenta, se supera, e no fim de um crescimento da tensão chega ao remanso de uma solução satisfatória, que acalma e cumpre um papel de construção de sentido.

Tais poemas e histórias simples acompanharão o indivíduo para sempre, guardados na memória. Não apenas como um vasto legado cultural subjacente a tudo aquilo que irá depois construir pela vida afora, mas também como lembrança específica do adulto que os contou. De minha parte, posso atestar que recordo perfeitamente quem me introduziu em diferentes áreas desse território dos clássicos universais infantis. Até mesmo porque fui a mais velha entre muitos irmãos e ouvi esse repertório repetidas vezes.

Distingo os acalantos cantados por meu pai ou por minha mãe. Cantar certas cantigas de roda é evocar diretamente algumas tias. Determinadas brincadeiras e histórias folclóricas me trazem de modo vívido e nítido a evocação de minha avó. É um repertório tão claro que posso identificar que minha mãe me contava histórias de Grimm e da Carochinha, enquanto meu pai me apresentou a Dom Quixote, Gulliver, Robin Hood e Robinson Crusoé – já aí de livro na mão, mostrando as figuras e resumindo as aventuras. As pontes que eles construíram entre sua geração e a minha foram tão sólidas e úteis, que depois pude utilizá-las para cruzar novamente o rio do tempo, em direção às margens onde estavam meus filhos ou meus netos.

Portanto, convém que não se pense que, por fazer parte da tradição folclórica, criação anônima e coletiva, ou por ser constituído por elementos literários aparentemente simples, esse primeiro contato com a poesia e as histórias tradicionais seja limitado, não deixe marcas ou se contente em permanecer apenas na superfície, em meio a uma coleção de lembranças afetivas e rasas. Pelo contrário, como podemos atestar em todas as culturas, nas obras de tantos grandes autores (James Joyce no Retrato do Artista quando Jovem é apenas um deles), essas raízes vão fundo, penetram com força na tradição nacional, buscam seiva e alimento para futuras árvores frondosas, capazes de espalhar sua sombra por uma grande área e de alimentar com seus frutos muitas gerações vindouras.

Os elementos básicos da forma poética – rima, aliterações, paralelismos – já surgem nessas primeiras manifestações e se solidificam, modelares, muitas vezes finos e sofisticados. No mesmo processo, o contato com os elementos fundamentais da lógica narrativa também se consolida nessa prática de contar e ouvir histórias, como bússola das grandes navegações literárias que o futuro oferecerá. A força metafórica de muitas dessas imagens já estabelece desde o início da vida cultural um universo onírico densamente povoado de imagens que não seguem a lógica direta e objetiva do quotidiano, mas apresentam desde cedo a possibilidade paralela de uma dimensão mais ampla para o espírito humano. Um território não passível de ser reduzido apenas a sua materialidade, mas que, pelo contrário, exige voos mais abstratos por espaços ilimitados, a serem habitados mais adiante pela invenção, pela arte, pela filosofia.

Em seguida à literatura oral, vem o encontro físico com livros, que também pode se iniciar numa idade muito tenra. Desde bem pequenas, as crianças adoram ver figuras, nelas descobrir detalhes, conversar sobre o que estão vendo. E, claro, ouvir as histórias a que aquelas ilustrações se referem. Nesse processo, os passos são rápidos. Apesar de amarem repetições e gostarem da segurança de ouvir novamente histórias já conhecidas, meninos e meninas também gostam muito de novidades. Os adultos a sua volta podem lhes introduzir regularmente o contato com novos livros. Acostumar-se desde cedo a visitas regulares a bibliotecas e livrarias é uma excelente ideia, prática, e formadora de hábitos que acompanharão a pessoa pela vida toda.

Com tudo isso, a criança estará recebendo, antes de mais nada, algo a que todo ser humano tem direito: sua parte num rico patrimônio cultural que a humanidade vem construindo há muitos séculos. Além disso, o contato com a literatura vai aos poucos abrindo seus horizontes e construindo bases sólidas para seu conhecimento.

As narrativas de ficção possibilitam que as crianças tenham contato com outras realidades além da sua e vivenciem coisas muito diferentes daquelas que seu quotidiano lhes oferece. Isso permite que projetem seus temores e seus desejos, adquiram experiências emocionais que as ajudem a crescer. Permite também que saiam de si mesmas, indo além dos limites individuais de cada um. Propicia oportunidades para que se identifiquem com os outros, sintam solidariedade e compaixão, admiração e carinho por pessoas que nem conhecem (e que muitas vezes são apenas imaginárias, puros personagens), mas nem por isso as emoções que trazem são menos intensas. Ou que enfrentem medos, vergonhas e sentimentos difíceis, sem precisar passar por eles de verdade.

Essa é uma possibilidade magnífica, quase mágica, que a literatura oferece às pessoas e, se vivida desde a infância, pode representar uma série de portas abertas para a pleno florescimento emocional e intelectual. Os leitores podem viver todos esses sentimentos de maneira simbólica e, com isso, trabalhá-los dentro de si próprios, para serem mais felizes. A linguagem simbólica permite que se vivam várias vidas, com intensidade afetiva, e isso é um ganho fantástico para cada um – além de representar sempre uma excelente oportunidade de adquirir informação e construir conhecimento.

Toda criança tem direito a essa experiência. Todo adulto tem o dever de colaborar e fazer sua parte para que isso aconteça.

Poesia: semente da literatura

Tudo indica que a literatura começou em forma de poesia. Muito antes de que existisse a escrita. Quer dizer, garantir mesmo não se pode, porque não sobrou ninguém para contar. Como ainda não se tinha descoberto o alfabeto, não ficou um registro escrito confiável. Mas tudo indica que foi assim e essa hipótese é realmente muito provável.

Os estudiosos se baseiam principalmente em três argumentos para defender essa ideia.

Em primeiro lugar, porque em geral os exemplos mais antigos de literatura em todos os povos são de poemas.

Em segundo, porque em matéria de linguagem pode-se considerar que a história de cada ser humano repete um pouco o que aconteceu com toda a humanidade – e a primeira ligação das crianças com o que se poderia considerar uso literário da linguagem tem a ver com poesia: jogos de palavras, cantigas, parlendas, quadrinhas, ou histórias bem simples que usam recursos poéticos, como rima e repetições.

Além disso, é bem lógico imaginar que, se ainda não existia escrita e o autor de uma obra queria que ela não fosse esquecida, tinha que procurar um jeito prático, a fim de que fosse mais leve aprendê-la de cor. E é claro que é muito mais fácil decorar poesia do que prosa. Ainda mais se houver o apoio da música para acompanhar, como acontecia com muita frequência até o século XV. Na Grécia antiga, essa sustentação podia ser ao som da lira – de onde vem a palavra lirismo, que hoje designa a literatura em que predomina uma linguagem emotiva. Na Europa medieval, os trovadores tocavam o alaúde para apoiar seus poemas. No nordeste do Brasil, até hoje, a tradição popular dos cantadores sempre utilizou instrumentos, musicais, como a viola e a rabeca.

O fato inegável é que, com ou sem música, desde os tempos mais antigos os homens celebraram Deus em versos, os apaixonados sempre tentaram conquistar suas amadas com poemas de amor, as mães embalaram os filhos com acalantos carinhosos, os poderosos preferiram que sua glória fosse louvada por poetas. E os artistas da palavra, quando queriam expressar o que estavam sentindo (em poemas líricos), ou então impressionar os outros contando histórias que imaginavam ou grandes feitos de heróis (em poemas chamados de épicos), tratavam de usar a linguagem de uma forma um pouco diferente de seu uso de todos os dias, e apelar para os recursos da poesia.

Que recursos são esses? Muitos são formais, quer dizer, têm a ver com a forma de escrever ou arrumar a linguagem na hora de falar ou escrever. É o caso da rima, por exemplo, quando se usam palavras que terminam de forma parecida, quase sempre no final dos versos – aliás, é bom lembrar que verso é o nome de cada linha num poema. Ou, ainda, pode ser o caso das aliterações e assonâncias, em que a repetição de sons iguais ou semelhantes em várias palavras faz com que elas funcionem como um eco umas das outras, de um modo bonito. Ou da métrica – o número de sílabas de cada linha ou verso obedecendo a regras. E também da acentuação tônica, ou seja, os intervalos entre sílabas fortes e fracas. Todos esses recursos ajudam a marcar um ritmo, como se fosse uma bateria numa música, batendo com certa regularidade. Com esse ritmo, se cria uma beleza muito especial, além de ficar mais fácil de lembrar o texto.

Veja só como o poeta brasileiro Casimiro de Abreu, que viveu no século XIX, começa um poe-ma que se chama A Valsa, e dá a sensação do próprio ritmo da dança.

Tu, ontem,

na dança

que cansa,

voavas

co’as faces

em rosas

formosas

de vivo

lascivo

carmim...

E assim por diante, no um-dois-três de um par girando no salão. Muito diferente, por exemplo, do ritmo de outro poeta da mesma época, Gonçalves Dias, que cria a ilusão de tambores batendo na mata para o ritmo do seu personagem índio, em Canção do Tamoio, ou em outro poema em que também quem fala é um indígena, o famosíssimo Y-Juca-Pirama:

Meu canto de morte,

guerreiros, ouvi.

Sou filho das selvas,

nas selvas cresci.

Guerreiros, descendo

da tribo tupi.

Outro recurso formal muito empregado na poesia são as repetições. Podem ser uma espécie de estribilho ou refrão, como se usa muito em letra de música. Mas também podem ser paralelismos, em que se repete alguma coisa com pequenas diferenças. Temos um belo exemplo desse recurso num dos poemas mais conhecidos de nossa literatura, também de Gonçalves Dias, a Canção do Exílio. Quem não lembra desses versos? Foram citados até no nosso Hino Nacional.

Nosso céu tem mais estrelas,

nossas várzeas têm mais flores

nossos bosques têm mais vida,

nossa vida, mais amores.

Mas poesia não é só aquilo que rima, tem sílabas contadas, musicalidade ou um esquema definido de composição. Grande parte da poesia moderna, por exemplo, é bem mais livre em relação a todos esses procedimentos. E nem por isso deixa de ser poesia.

É que não é só a forma que importa, mas principalmente a maneira de ver as coisas. Um modo diferente do comum. Como se o mundo estivesse sendo visto pela primeira vez, de um modo novo.

Nesse sentido, os poetas muitas vezes fazem a gente se lembrar de crianças brincando e descobrindo as coisas. Como se a própria linguagem fosse um brinquedo e as palavras pudessem ser reviradas pelo avesso, para que lágrimas vire milagres, por exemplo. Ou para que os contrários se atraiam (num processo que se chama antítese) e surja uma beleza nova, como fez o grande poeta português Luís de Camões (do século XVI), quando começa um soneto assim:

Amor é fogo que arde sem se ver,

é ferida que dói, e não se sente,

é um contentamento descontente,

é dor que desatina sem doer.

O modo poético de ver o mundo, deslumbrado e inventador de novidades, acaba muitas vezes comparando uma coisa com outra. A gente bem que pode imaginar como isso foi acontecendo, com os primeiros poetas. Nesse exercício de imaginação, vamos refazendo os mecanismos da criação poética.

Vamos fazer de conta que estamos numa viagem no tempo, para ver como a poesia ia surgindo.

Imaginemos, por exemplo, que um homem primitivo sai para caçar, vai parar num lugar da floresta em que nunca tinha estado e lá descansa debaixo de uma árvore desconhecida, toda coberta de flores alaranjadas e avermelhadas. Ele pode ficar olhando, achar lindo, e pensar que aquelas cores lembram um pôr do sol. Então, volta para a tribo e, de noite, conversando com os amigos, faz uma comparação e conta aos outros: Vi uma árvore colorida como o céu quando o Sol se põe.

Mas no dia seguinte, resolve convidar alguém para ir com ele até lá, e chama para ver de perto a árvore do pôr do sol. Nesse caso, ele já não está mais comparando e dizendo que é parecido, ou que uma coisa é como a outra, mas já usa uma imagem, utilizando a linguagem de um modo muito mais direto e econômico. Ou seja, o termo real e o termo imaginado estão presentes em sua linguagem, mas ele não diz mais que uma coisa é parecida com outra. Em vez disso, nivela ambas.

Porém, ainda pode ir mais além e depois contar uma história ou fazer uma canção em que diga que se sentou à sombra do pôr do sol, ou que o sol pousou no alto da floresta para descansar antes de ir embora. Ou se desviar ainda mais e dizer que a fogueira, em torno da qual todos se reúnem à noite, é uma flor do sol brotada do chão. E, nesses casos, nosso amigo só estará falando da impressão que a planta lhe deu, mas já nem se preocupa mais com aquele objeto real que ele viu – a árvore nem está mais sendo mencionada de forma direta na frase.

Ao fazer isso, ele já está em pleno território poético, já deixou para trás a comparação e a imagem, e está usando um outro recurso da linguagem, que se chama metáfora. Quer dizer, transportou o sentido de um objeto concreto para um simbólico e só se ocupa do símbolo.

Para muita gente, esse mecanismo imaginário da metáfora constitui a verdadeira marca registrada da poesia. Alguém que consiga criar boas metáforas já tem meio caminho andado para ser um poeta. Não precisa nem rimar e contar as sílabas – se viver numa época que não faça questão dessas coisas.

Uma das mais belas letras do nosso cancioneiro popular, Chão de Estrelas, de Orestes Barbosa, traz um maravilhoso exemplo desse procedimento, quando afirma:

A porta do barraco era sem trinco

e a lua, furando nosso zinco,

salpicava de estrelas nosso chão.

Tu pisavas nos astros distraída

sem saber que a ventura desta vida

é a cabrocha, o luar e o violão.

É claro que a lua não tem verruma para fazer furos nem buracos e que as estrelas não viravam sal para temperar o chão – era apenas o luar atravessando o telhado de zinco enferrujado, corroído, esburacado. Mas essa maneira poética de evocar com saudade um tempo passado permite em seguida essa metáfora deslumbrante e comovente: lembrar a amada com seus pés, provavelmente descalços, com naturalidade dominando todo o universo, uma presença maior do que tudo, capaz de ocupar todo o espaço existente. E distraída, palavra que ainda tem a vantagem de ecoar, com sua forma, seu som, sua sucessão de letras e fonemas, a palavra astros.

Como a língua portuguesa é muito doce e musical, com grande variedade de vogais (abertas e fechadas, orais e nasais) e sem muitos sons consonantais duros que pareçam arranhar a garganta, a nossa poesia em geral tem uma musicalidade muito forte. Mesmo quando não tem rima, ou quando a métrica dos versos pode ser bem flexível, como acontece com alguns dos poemas.

Mas nem sempre se aceitou toda essa liberdade em poesia. Por isso, vale a pena a gente tentar entender como eram as ideias sobre literatura no tempo em que alguns poetas viveram.

Proponho agora que façamos uma visita às obras de alguns deles, todos brasileiros mas bem diferentes entre si.

O mais antigo pode ser Gonçalves Dias, que viveu no começo do século XIX. Esse tempo ficou conhecido como Romantismo. Valorizava muito a liberdade, a espontaneidade, os sentimentos, e isso era uma verdadeira revolução em relação à literatura dos tempos anteriores, muito cheia de regras. No Romantismo, a ideia de lutar pela liberdade e derrubar o autoritarismo era muito forte, e esse momento coincide justamente com a independência das antigas colônias europeias na América, entre elas o Brasil. Para isso, a linguagem precisava ser mais simples do que antes, e conseguir atingir o público, para discutir com ele todas essas ideias sociais e políticas – como a abolição da escravatura, que vai ser o principal assunto de Castro Alves, um grande poeta romântico. Essa época punha o coração em primeiro plano, falando com intensidade das emoções individuais, muitas vezes idealizadas. Além disso, num país que começava, como era o nosso, a literatura buscava valorizar a paisagem da nossa terra, os costumes e personagens nacionais – como os índios, por exemplo, que estavam aqui antes de os portugueses chegarem e eram os verdadeiros donos do Brasil. A época romântica trouxe para nossa literatura um tema que até hoje continua sendo muito importante para nós: o que é ser brasileiro?

Mais para o final do século XIX – a partir de 1880, mais ou menos – alguns poetas começaram a achar que tudo isso tinha ficado muito exagerado e se afastado do que deveriam ser as verdadeiras qualidades da poesia. Começaram a propor algo diferente, mais universal, racional, objetivo, com emoções controladas. Em vez de buscar uma linguagem simples e popular, queriam um vocabulário elevado, em versos de grande perfeição formal. Achavam que a poesia devia ser equilibrada e superior como tinha sido na Grécia antiga, em vez de ficar falando de problemas sociais contemporâneos ou perdendo tempo com o sentimentalismo de um indivíduo. Esse movimento ficou conhecido pelo nome de Parnasianismo, porque Parnaso era o nome do monte consagrado a Apolo e às musas, inspiradoras das artes, segundo as lendas da Grécia antiga. O poeta Olavo Bilac, nossa próxima escala nesta viagem poética, viveu nessa época e era chamado de “o príncipe dos poetas parnasianos”, porque foi o melhor e mais perfeito deles. A linguagem de alguns de seus poemas hoje pode ser considerada meio arrevezada, com seus termos fora da ordem direta, como se usava naquele tempo. Mas não dá para negar que tem sua beleza. E foi um dos primeiros escritores entre nós a se preocupar especificamente com a literatura para crianças e até mesmo seu uso na escola. Com certeza, folheando suas Poesias Infantis, o professor encontrará algum poema mais simples, ao alcance de seus alunos contemporâneos. Como A Boneca, que começa assim:

Deixando a bola e a peteca

com que inda há pouco brincavam,

por causa de uma boneca,

duas meninas brigavam.

Dizia a primeira: “É minha!”

– “É minha!” a outra gritava;

e nenhuma se continha,

nem a boneca largava.

Mas alguns poemas dessa época eram mesmo bastante complicados. Como ninguém aguentava todas essas regras e esse artificialismo por muito tempo, houve depois uma reação muito forte contra esse movimento, com o Modernismo, no século XX, que iniciou um tipo de literatura totalmente diferente. Uma literatura que se permitia usar a linguagem de uma maneira totalmente nova, com uma liberdade como jamais se vira na história da arte.

Os primeiros modernistas que inauguraram essas ideias no Brasil, ao fazer um escândalo público em 1922, em São Paulo, com um evento que se chamou Semana de Arte Moderna, deixaram alguns belos poemas que podem perfeitamente ser lidos pelo professor em sala de aulas com as crianças. Ou pelos pais com seus filhos. Vale a pena procurar descobrir alguma coisa de Oswald de Andrade, por exemplo, que surgiu com o conceito de poema-piada e ajudou a introduzir o humor com muita força em nossa poesia. Aliás, Oswald dizia (e escreveu isso) que foi com seu filho pequeno que aprendeu a fazer poesia. E é bem possível que isso fosse verdade, ao menos em parte, porque a liberdade que ele se permitia tem muito a ver com a soltura e a espontaneidade de uma criança quando brinca de explorar as palavras e a maneira de usá-las.

Outros excelentes poetas brasileiros, com alguns poemas belíssimos ao alcance das crianças, aproveitaram essas portas abertas pelos modernistas. Para começar, quando chegaram já passaram a contar com esse espaço de liberdade. A partir desse período, os versos ficaram livres, não precisavam mais rimar nem ter métrica fixa. A linguagem ficou sintética (muitas vezes entrecortada e fragmentada) e qualquer palavra passou a poder entrar num poema, seguindo ou não uma pontuação. Voltou a ser importante valorizar a linguagem falada no Brasil, em vez de seguir modelos eruditos portugueses. Aliás, com o modernismo, tudo o que era do Brasil ficou sendo essencial, mais uma vez – os temas, a realidade quotidiana, nosso passado histórico e cultural. Até mesmo nosso senso de humor, nossa maneira de rir e fazer piada, entrou com força total na poesia. Uma poesia que ia ficando cada vez mais urbana e ligada à vida nas cidades, que se desenvolveram enormemente no país no decorrer do século XX.

É um período que apresenta uma diversidade literária muito rica. Essa imensa variedade de vozes e tendências é justamente uma das características mais notáveis dessa época, que incorporou à literatura brasileira escritores e poetas de todas as partes do Brasil, de diferentes histórias e vivências pessoais.

Há muito o que escolher para ler com as crianças, na obra de poetas como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Henriqueta Lisboa, Vinicius de Moraes, Mario Quintana, José Paulo Paes e tantos outros. Ao mesmo tempo, aprendemos com eles a valorizar a poesia popular, tanto a dos cantadores e violeiros da literatura de cordel, por exemplo, quanto a de letristas que musicaram e gravaram sua visão poética do que vivemos.

Até hoje estamos ligados às conquistas dos modernistas e somos seus herdeiros, mesmo com algumas modificações trazidas depois pelas gerações seguintes, que preferiram se definir como apenas modernas ou pós-modernas.

Na poesia contemporânea, em meio a uma porção de tendências e experiências diferentes, algumas produções individuais foram se destacando e construindo um conjunto significativo. Entre essas, num Brasil que se industrializou também culturalmente e passou a produzir filmes, discos e programas de televisão, alguns compositores e letristas se destacaram como poetas, pelo uso criativo e rico que fizeram da linguagem.

Sem dúvida, Chico Buarque de Holanda é um dos mais completos entre eles, conseguindo ao mesmo tempo aliar a inegável sofisticação literária (de quem é também um escritor que lê muito) e a marca popular (de quem consegue escrever de um jeito em que o mais simples dos brasileiros pode se reconhecer). Uma mistura rara e brilhante que o faz cintilar nessa constelação de poetas. E também uma prova de que a poesia, semente da literatura, se mantém viva, com seu encanto eterno.

Mas Chico não é o único letrista de forte intensidade poética em nossa música. O professor pode recorrer aos mais variados exemplos de poesia para ler em sala de aula com seus alunos. Pode pedir a eles que ajudem a pesquisar textos desse tipo. E todos constatarão quanto nossa cultura deve a Noel Rosa, Lamartine Babo, Braguinha, Cartola, Paulinho da Viola, Vinicius de Moraes, Dorival Caymmi, Aldir Blanc, Paulo César Pinheiro, Martinho da Vila, Caetano Veloso, Gilberto Gil, e tantos, tantos outros.

O encanto eterno dos contos de fadas

Como a maioria dos leitores, tive meu primeiro contato com contos de fadas ainda antes de saber ler. Uma alegria imorredoura de minha meninice nasceu do fato de que contar histórias para as crianças era um ritual que fazia parte do quotidiano de minha família. Lembro perfeitamente de ter ouvido desde a primeira infância várias narrativas tradicionais, dessas que compõem a tradição oral brasileira. Muitas delas, talvez sua maioria, eram de origem europeia e fazem parte desse inesgotável baú de tesouros que agrupamos sob o título genético de Contos de Fadas.

Em minha memória, estão para sempre associadas ao jeito e ao carinho de quem costumava contá-las. Chapeuzinho Vermelho, O Isqueiro Mágico (com seus tremendos cachorros de olhos do tamanho de rodas de moinho), Barba Azul e A Bela e a Fera faziam parte do repertório de minha mãe. João Mata-Sete, O Gato de Botas, O Pequeno Polegar ou João e o Pé de Feijão, bem como outras narrativas de gigantes e espertezas, me vinham geralmente pela voz paterna. O esqueleto que despencava aos poucos pela chaminé diante do homem que partiu em busca do medo era evocado por minha avó. E minha tia se encarregava das inúmeras narrativas de três irmãos que saíam pelo mundo em busca de aventuras.

Em seguida, os primeiros livros infantis que conheci também faziam parte desse universo. Havia uma coleção deles que me parecia um tesouro, com pequenas e encantadoras ilustrações coloridas ou a bico de pena, de Franta Richter, pintor tcheco radicado em São Paulo. Eram bem pequeninos, num tamanho bom para serem folheados por mãos miúdas. Muito mais tarde fui descobrir que eram parte da Biblioteca Infantil, organizada em 1915 pelo professor Arnaldo de Oliveira Barreto para a editora que depois se chamaria Melhoramentos, mas na ocasião ainda era Weiszflog Irmãos. Eu tinha paixão por essas histórias. Nunca vou esquecer da imagem da clareira na floresta em que os anõezinhos montavam guarda ao caixão de vidro de Branca de Neve. Ou da belíssima garça branca que dominava o primeiro plano da paisagem com que se abria O Patinho Feio.

Aos poucos fui também me encantando com as dezenas de relatos com pequenas figuras sombrias em preto e branco que compunham os volumes da Editora Quaresma (Contos da Carochinha, Histórias do Arco da Velha e outras). Outra série, Horas Felizes, me trouxe as marcas indeléveis dos Três Porquinhos, com suas diferentes casas sopradas pelo Lobo, e seu batedor de manteiga rolando morro abaixo com a fera dentro, enquanto os irmãos se divertiam por tê-lo enganado. E seguramente os volumes da Vecchi, que reuniam Os Mais Belos Contos de Fadas (irlandeses, russos, franceses, ingleses, italianos, árabes, chineses, etc.) e me garantiram meses de leitura deliciada. Recentemente, numa visita a São Mateus, no norte do Espírito Santo, me emocionei ao descobrir na pequena Biblioteca Pública, num sobrado do velho porto fluvial, um exemplar dessa série, Os Mais Belos Contos de Fadas Finlandeses. Quantos não existirão ainda espalhados por esse Brasilzão, resgatados por bibliotecárias atentas, ao alcance de professores interessados…

A rigor, porém, esses contos tradicionais e populares, que normalmente chamamos em português de contos de fadas, constituem um tipo de narrativa com características muito específicas. A presença de fadas entre seus personagens não é uma delas. Em alguns casos aparecem fadas. Em outros, não.

No entanto, há certas qualidades que cercam os contos de fadas e, com muita clareza, os distinguem de outros gêneros literários.

Algumas se impõem à primeira vista e não têm a ver com traços identificáveis no texto em si. Por exemplo, sua universalidade e sua vizinhança com a infância. Desta última, decorre outra, ainda mais sutil: sua carga afetiva. Falar em conto de fadas é evocar histórias para crianças, lembranças domésticas, ambiente familiar. Equivale também a uma filiação ao maravilhoso, em que tudo é possível acontecer.

Esse universo tem a ver também com outro aspecto: o da cultura oral. Trata-se de contos populares, de uma tradição anônima e coletiva, transmitidos oralmente de geração a geração e transportados de país a país. Muitos deles foram depois recolhidos em antologias por estudiosos, com maior ou menor fidelidade à versão original de seus contadores e contadoras. Em vários casos, foram recontados e reelaborados – ora ganhando qualidade literária nas novas roupagens, ora se perdendo em adaptações cheias de intenções de corrigir as matrizes populares. Ora mantendo seu vigor original, ora se diluindo em pasteurizações.

Essas diferentes versões se multiplicam. Continuam a ser feitas hoje em dia. Por isso, o próprio conceito de “versão original” é difícil de precisar. Muitas vezes é difícil que o leitor atual tenha a possibilidade de acesso aos textos em sua forma cristalizada de quando foram pela primeira vez fixados por escrito, ou na versão que se tornou seu ponto de partida clássico, sejam elas de Charles Perrault, dos irmãos Grimm ou de Hans Christian Andersen, os mais célebres e completos entre os autores que se dedicaram a esse trabalho. Quando isso acontece, tal fato costuma ser assinalado com destaque, para chamar a atenção do leitor.

Há também muitas versões que foram recolhidas da tradição oral brasileira, em momentos diversos. Os mais respeitáveis nos chegam bem próximos da fonte narrativa coloquial, com uma atitude de reconto bastante fidedigna. É o caso das coletâneas de Sílvio Romero, José Lins do Rego, Luís da Câmara Cascudo, Monteiro Lobato, entre outros. Mais modernamente, Bartolomeu Campos de Queirós também nos trouxe alguns desses contos, de origem portuguesa, para fazer par com antologias tradicionais como as de Teófilo Braga ou Adolfo Coelho. Eu mesma venho aos poucos publicando uma série, em vários volumes, sob o título geral de Histórias à Brasileira.

A permanência dessas iniciativas mostra como essas narrativas populares, comumente chamadas de contos de fadas, continuam cheias de vida e interessando a leitores e ouvintes de todas as idades. Até mesmo porque hoje temos outra compreensão do significado e da importância desse universo cultural tão multifacetado.

A valorização desse gênero nos levou a ter cuidado com a preservação dessas narrativas. Em alguns casos, elas são realmente originais, tão próximas da versão narrada oralmente quanto possível. Outras foram recolhidas do folclore e recontadas, de uma forma tão adequada e com tanto êxito, que se converteram em matrizes, espalhando-se pelo mundo e passando a funcionar como um original, engendrando a partir daí inúmeras variantes. Em outros casos, se inspiraram nelas e criaram algo novo – como em alguns contos de Andersen, que por vezes inventava histórias antes inexistentes, seguindo o modelo tradicional. Ou, modernamente, aproveitando elementos desse repertório, para fazer sugir relatos absolutamente novos e contemporâneos, ainda que aparentados com essa tradição – como ocorre com a obra de Marina Colassanti. Há ainda inúmeros exemplos de outro procedimento, muito característico da literatura infantil brasileira de nosso tempo: a utilização desse repertório dos contos de fadas como recurso humorístico e crítico, numa multiplicação de paródias e diálogos intertextuais disseminados pelas obras de muitos de nós, de Monteiro Lobato a Sylvia Orthof, passando por Ruth Rocha, Pedro Bandeira, Ricardo Azevedo, Chico Buarque e eu mesma, entre muitos outros.

No início da década de 1970, quando eu começava a escrever para crianças e, paralelamente, tinha uma coluna sobre produções culturais destinadas ao público infantil, deparei-me com uma situação que me surpreendeu, por ser tão diversa de minha vivência pessoal: havia uma grande desconfiança em relação aos contos de fadas. Era moda falar mal deles. A quase totalidade das edições que havia no mercado constava de versões resumidíssimas e adulteradas, totalmente pasteurizadas (e, portanto, sem sentido), de tão expurgadas de seus elementos essenciais. O gênero era acusado dos mais diversos males: elitismo, sexismo, violência, moralismo, maniqueísmo. Comecei quase sozinha uma verdadeira cruzada pela reabilitação do gênero entre nós. Em palestras, entrevistas ou numa coluna semanal que então mantinha no Jornal do Brasil, tratei de acentuar a importância de não nos perdermos dessa tradição tão significativa para a humanidade, apenas por simples importação de modismos de correção política.

Nese processo, procurei recorrer a opiniões de especialistas de outras áreas que pudessem me ajudar. Eram numerosos, variados e intelectualmente consistentes. Na área da filosofia e da antropologia, por exemplo, esses estudiosos ressaltavam os parentescos entre os contos e as sagas, mitos e ritos das sociedades primitivas, analisando seus enredos iniciatórios. Muitas vezes, simbolizavam com clareza o início da puberdade. Ora isso se dava pela valorização da criança, aparentemente fraca mas capaz de vencer o gigante (como em O Alfaiate Valente ou João e o Pé de Feijão) ou a bruxa (João e Maria), e com isso se impor ao adulto e garantir seu papel ajudando a sustentar a família. Ora lidava com o amadurecimento sexual, com histórias de meninas em que uma picada com um objeto perfurante e o consequente sangramento são a etapa introdutória ao “então eles se casaram e viveram felizes para sempre” – como se vê em A Bela Adormecida, Branca de Neve e outros.

Os linguistas e folcloristas, por sua vez, seguindo o russo Vladimir Propp, debruçaram-se sobre a forma de estruturar esses relatos, examinando um repertório básico comum a todos os contos populares.

A psicanálise também deu uma enorme contribuição a esse debate. De início, por meio do suíço Carl Gustav Jung e seus seguidores, principalmente Marie-Louise von Franz e Joseph Campbell, trazendo o conceito do arquétipo como estrutura do inconsciente coletivo e demonstrando como esses contos tradicionais, tão semelhantes e espalhados pelas mais diversas culturas em diferentes partes do mundo, revelavam significados profundos e comuns a todos nós, humanos.

Mais que isso: os junguianos confirmaram por outros caminhos os estudos dos antropólogos e dos críticos formalistas russos, reiterando como esses contos recorrem a modelos que se repetem nas diferentes sociedades. O herói sai do seu quotidiano numa busca para atender a um chamado, recebe ajuda de um mentor, atravessa sucessivos limiares, é submetido a testes, encontra inimigos, descobre aliados, aproxima-se de áreas de perigo, consegue a recompensa, faz seu caminho de volta, e finalmente retorna, trazendo aquilo que foi buscar e que lhe permite passar a participar plenamente do mundo adulto, num quotidiano transfigurado pelo amadurecimeno.

No decorrer dessas peripécias, o personagem (e, com ele, o leitor) passa por uma experiência que os psicanalistas chamam de processo de individuação. Ou seja, além de crescer, define-se como indivíduo, um ser único, à medida que vai se transformando, adquirindo autonomia e compreendendo o sentido de suas experiências.

Todas essas contribuições ajudaram a que se passasse a considerar os chamados contos de fadas com um olhar de respeito. Não só porque é inegável que eles faziam parte dos primórdios da humanidade, mas também porque se descobriu que neles, e em gêneros correlatos, germinava o embrião de toda a arte literária que a humanidade veio a desenvolver.

Em seguida, em plena efervescência do momento que eu estava vivendo na ocasião em que tinha uma coluna semanal no Jornal do Brasil e volta e meia me pegava defendendo a importância desses contos populares, foi publicado o livro que seria crucial na transformação da maneira pela qual vinham sendo considerados esses contos maravilhosos: A Psicanálise dos Contos de Fadas, de Bruno Bettelheim, publicado no exterior em 1976 e traduzido no Brasil no final dessa década. A partir daí, esses contos deixaram de ser o patinho feio da literatura universal e se transformaram em magnífico cisne, em condições de nadar com confiança ao lado de seus irmãos no lago artístico.

Há ainda outro aspecto que gostaria de destacar. É o fato de que essas narrativas populares fazem parte de um patrimônio comum de todos nós, um tesouro que a humanidade vem preservando pelos tempos afora. Cada um de nós tem direito a um quinhão dele, que não pode ser negado às novas gerações. Fazem parte de um fundo comum a todos nós, que ajudam a nos dar um sentido de pertencimento. Não apenas eles nos pertencem mas, principalmente, nós pertencemos a uma humanidade que tem esse legado compartilhado. É um ponto de contato entre nossa infância e a dos outros.

Ao contrário de um acervo material, neste caso, quanto mais ele se divide mais cresce. Dele se constituem referencias culturais comuns a todos nós, brasileiros.

Ainda recentemente, o historiador José Murilo de Carvalho, em Histórias que Cecília Contava, confirmou aquilo que as Histórias de Tia Nastácia (de Monteiro Lobato) ou as Histórias da Velha Totônia (de José Lins do Rego) já apontavam. Ou seja: que o repertório de contos maravilhosos narrados por escravos e seus descendentes em fazendas no interior de Minas Gerais, no século XIX e início do XX, era europeu, filtrado pela linguagem e habilidade narrativa africanas – um importante capítulo de nossa formação cultural. Temos direito a que ele nos seja transmitido.

Conhecer essas matrizes é importante para nos conhecermos. E é uma forma de encantamento literário.

Uma linguagem mexida e mexente[2]

– Não mexa, Emília! – gritou Narizinho – não mexa na língua, que vovó fica danada…

– Mexo e remexo! – replicou a boneca batendo o pezinho – e foi e abriu a porta e soltou o Neologismo, dizendo: “Vá passear entre os vivos e forme quantas palavras novas quiser. E se alguém tentar prendê-lo, grite por mim.”

(Monteiro Lobato, Emília no País da Gramática)

A proposta de vir conversar sobre a linguagem e a nossa literatura infantil é um desafio que, para ser aceito, precisa começar por uma limitação do campo. Este é um encontro de países lusófonos e muito haveria a dizer sobre nossas semelhanças e diferenças no uso da língua que é nosso patrimônio comum. Diferenças que se acentuam imensamente (ou imenso, como diriam os portugueses) quando o destinatário é uma criança, alguém que ainda não teve experiência bastante para acumular informações suficientes, de modo a constituir um acervo linguístico que lhe permita lidar com as estranhezas de outros modelos. No entanto, se jamais tiver contato com essas diferenças, vai ficar carente delas a vida toda e nunca vai constituir esse repertório fecundo e enriquecedor. Esse desafio inicial, portanto, é um dos aspectos mais delicados da questão e me cabe apontá-lo logo de saída.

Não é nele, porém, que vou me deter. Justamente porque, por si só, constituiria o objeto de todo um congresso dedicado ao exame dessas circunstâncias que nos reúnem e nos distanciam. Assim, eu apenas o menciono e o abandono em seguida. Vou dar apenas dois exemplos. Durante um bom tempo, ouvi de editores e professores lusitanos a explicação de que não poderiam publicar os livros de Lygia Bojunga em Portugal, tal como ela escreve, devido ao insistente uso da forma pra em lugar de para nos casos da preposição em posição átona, como dizemos na fala coloquial brasileira. É que em Portugal pra designa pum, peido. E eles achavam que esse seria um obstáculo intransponível para as crianças, transformando a leitura das obras em uma sucessão de gargalhadas.

Outro exemplo. Por 18 anos tive uma livraria infantil. Nela vendíamos livros portugueses. Um dia, um menino que lia um deles, sentado junto à mesinha, perguntou:

– O que quer dizer cãozito?

– É um cão pequeno, um cãozinho – expliquei.

– Ah… E o que quer dizer cão?

Claro, criança pequena no Brasil jamais ouve essa palavra, ainda que seja perfeitamente conhecida dos adultos. Chamamos mesmo é de cachorro, e pronto.

Ou seja, os pontos a discutir nessa área seriam muitos. Mas não é essa a abordagem que vou fazer. Limito-me a falar da linguagem em nossa literatura infantil brasileira, dando as boas-vindas a outros analistas que queiram examinar outros terrenos, outras origens, outras histórias ou fazer estudos comparativos.

Isso posto, o que se constata? Que, ainda que provavelmente já existisse rica tradução oral ao alcance de uma população analfabeta, em matéria de registros a linguagem da literatura infantil brasileira começa lusitana. Legítima. Aqui desembarcou com Dom João VI, que nos trouxe o acervo real de livros e deu início à Biblioteca Nacional. Nela, a mais antiga obra para crianças é o Tesouro de Meninas ou Diálogos entre uma sábia aia e suas discípulas, de Jeanne Marie Leprince de Beaumont, em tradução de Joaquim Ignacio de Frias. Um êxito em Lisboa desde 1774. E em 1861, com o Brasil já independente, foi adaptado pelo cônego J. F. dos Santos, no seminário de Olinda, para incluir referências a nossa geografia e história, bem como à fauna e à flora das Américas.

Como era essa linguagem? Nada melhor que ouvi-la diretamente, com o início do mais famoso dos contos da coletânea de Madame de Beaumont, que o introduziu no patrimônio literário universal, A Bela e a Fera:

Conto da Bela e da Fera

Houve em outro tempo um mercador muito rico, o qual tinha seis filhos, três machos e três fêmeas; e como ele era homem de juízo, não poupou nada para o seu ensino, dando-lhes mestres de todas as artes. As filhas eram muito formosas; porém a que mais se fazia admirar sobre todas era a mais nova, de sorte que logo desde pequena não teve outro nome senão a Bela Menina, o qual lhe ficou sempre, e foi por isso muito invejada das irmãs.

Não era ela somente mais formosa do que as outras, mas tinha também melhor gênio do que elas. As duas mais velhas tinham muita presunção por serem ricas; pelo que se tratavam sempre como senhoras: não queriam receber visitas das filhas dos outros mercadores, e só buscavam a companhia das pessoas de qualidade. Iam continuamente ao baile, ao teatro, ao passeio, e escarneciam de sua irmã mais nova por empregar a maior parte do tempo em ler livros.

Tesouro de Meninas

ou

Diálogos entre

Jeanne Marie Leprince de Beaumont.[3]

Para um texto que está completando 150 anos, pode-se dizer que envelheceu muito bem. Pode ter uma ou outra estranheza vocabular ou sintática, mas nada de intransponível. Não é pela linguagem que a obra se afastará de nossas crianças, mas pelo didatismo e moralismo que a caracterizavam.

No começo do século XX, essas preocupações ainda eram marcantes e contaminavam a própria linguagem do que se escrevia para o público infantil. Não apenas pela excessiva fidelidade a padrões castiços da língua escrita, mas também pelo exagero no emprego de substantivos abstratos (muitas vezes grafados com maiúscula inicial, quase a transformá-los em alegorias).

Mesmo nos autores que ganharam grande popularidade por sua tentativa de criar versões brasileiras, mais próximas de nossas crianças, tais procedimentos eram ainda bem visíveis, o que nos deixa imaginar o quanto de lusitanismos rígidos havia nos textos que rejeitavam e de que buscavam se afastar. Nesse caso, por exemplo, estão as popularíssimas coletâneas dos Contos da Carochinha, Histórias da avozinha, Contos de fadas, de Figueiredo Pimentel, e outras da mesma coleção da Livraria Quaresma, como Histórias do Arco da Velha, de Viriato Padilha. Deste volume, trago os parágrafos iniciais de O Pescador e sua mulher:

O pescador e sua mulher

COLATINO era um pobre pescador que morava com Martinha, sua espôsa, numa miserável choupana à beira-mar, onde o pescador todos os dias ia lançar a rêde. Um dia estava êle pescando à linha, quando viu repentinamente o anzol mergulhar-se e descer profundamente. Quando o retirou, trazia um grande peixe, que lhe disse:

– “Rogo-te deixar-me viver, pois eu não sou peixe e sim um príncipe encantado. Para que te serve fazer-me morrer? Não serei para ti grande regalo. Lança-me nágua e deixa-me nadar”.

– “Na verdade”, disse o homem, “peixe que fala não se pode fazer outra coisa senão lançar-se nágua”.

Histórias do Arco da Velha.[4]

De linguagem semelhante, acrescida de um tom por vezes grandiloquente, não escaparam nem mesmo as obras que tinham confessada intenção nacionalista e pretendiam buscar a brasilidade, como os Contos Pátrios de Olavo Bilac e Coelho Neto, as Histórias da Nossa Terra, de Júlia Lopes de Almeida, ou o Através do Brasil, de Manuel Bonfim e Olavo Bilac. Deste, aliás, chega a ser comovente o cuidado consciente que tem para aproximar da criança sua linguagem poética nas Poesias Infantis, afastando-se dos moldes parnasianos rebuscados que caracterizam seus poemas em geral e buscando formas mais próximas da poesia popular, com um vocabulário vizinho do coloquial, numa procura de simplicidade como a que tinha caracterizado muito mais o romantismo de um Casimiro de Abreu alguns anos antes.

A imensa popularidade do livro atesta seu sucesso nessa empreitada, ao ser apropriado pelos leitores. Por exemplo, este início de um poema:

Trazendo uma borboleta,

volta Alfredo para casa.

Como é linda! É toda preta

com listas douradas na asa.

Tonta, nas mãos da criança,

batendo as asas num susto,

quer fugir, porfia, cansa,

e treme, e suspira a custo.

Sobre a linguagem da literatura infantil desse período, Marisa Lajolo e Regina Zilberman observam com muita propriedade que é possível perceber nelas as inevitáveis contradições de uma época dominada por ideologias conflitantes como essa que marcou a véspera do surgimento da literatura brasileira para crianças:

Se por um lado a preocupação com o destinatário infantil motivava a adaptação que fazia essa literatura afastar-se dos padrões linguísticos lusitanos, por outro o compromisso escolar e ideologicamente conservador que inspirava os livros pode responder pelo academicismo de sua linguagem num momento em que a literatura não infantil já ensaiava algumas rupturas.[5]

A tensão entre esses dois polos, como assinalam as autoras, difundia e praticava um vernáculo castiço e sem jaça. Um dos objetivos da escola era aprimorar a língua pela exposição aos bons textos – e para isso, se utilizavam muitas antologias. No entanto, era inegável a pujança de uma tradição de relatos orais e narrativas populares, amplamente conhecida por crianças e adultos e muito apreciada. Encontram-se, então, tentativas paradoxais. Autores recolhem histórias do folclore, com a evidente intenção de valorizar e resgatar raízes populares de criação anônima e coletiva, mas, ao mesmo tempo, os submetem a adaptações que pretendem adequá-los aos objetivos didáticos do ensino institucionalizado – tanto no que se refere a ensinamentos morais e intenções de dar exemplos construtivos, quanto na linguagem rebuscada que pudesse servir de modelo para a melhoria da expressão verbal dos alunos.

Em 1915, marca-se um passo importante na diferenciação desse segmento: o aparecimento da Biblioteca Infantil Melhoramentos, pioneira coleção de livros concebidos para crianças com ilustrações coloridas, pequenos formatos e repertório escolhido em contos de fadas individuais e não mais coletâneas. Eram livros pequeninos, adaptáveis às mãozinhas infantis. Quanto à linguagem, vale a pena ler os primeiros parágrafos do primeiro deles, O Patinho Feio, na versão de Arnaldo de Oliveira Barreto:

O Patinho Feio

Como estava lindo o campo naquelle verão!

Os trigaes agitavam, ao sopro da brisa, as suas lindas espigas côr de ouro; a aveia, ainda verde, apresentava um bello viço; e os feixes de feno, amontoados por aqui e por ali, enchiam o campo com o seu delicado perfume.

As cegonhas, do alto das suas longas pernas vermelhas, olhavam para as aguas azues do tanque, resmungando em egypcio, lingua que na infancia tinham aprendido da senhora sua mãe, quando as aquecia em seu ninho!

Lá, ao longe, limitando os campos cultivados e os prados, estendia-se a floresta, interrompida em alguns pontos por lagos arredondados, rasos de agua.

Tudo se harmonizava tão bem nas côres, nas formas, nas proporções, que a gente se sentia feliz e contente em passar alguns dias naquelle delicioso logar!

A um lado, erguia-se uma velha casa, cercada de largos fossos.

O sol a envolvia toda em seus raios dourados, aquecendo-a, alegrando-a.

Dos muros, que cercavam os seus terreiros, desciam grandes folhas de bardana a tocar quasi o chão; tão grandes, que uma criança poderia occultar-se por baixo de uma dellas, sem lhe apparecer um pontinho do corpo!

Foi justamente ahi, tendo por tecto esse verde docel, que a abrigava do sol e da chuva, que uma linda pata branca construiu um dia o seu ninho, nelle chocando alguns ovos.

No momento em que começa esta historia ella lá estava ainda no ninho, esperando, anciosa, que seus filhinhos saissem da casca...

O Patinho Feio,

Hans Christian Andersen.

Mas o que é que se ouvia enquanto isso na maioria das casas brasileiras quando alguém queria contar uma história às crianças? Em 1907, na tenra infância da República, proclamada pelos positivistas cheios de ideais de ordem e progresso, João do Rio relata uma peroração que ouvira de Olavo Bilac em uma visita que fez ao poeta, esbravejando contra o fato de que ninguém lia.[6]

E por que não lê? Porque não sabe! Tenho estatísticas aterrorizadoras, fenomenais. Era natural que decrescesse a lista dos analfabetos à medida que a população aumentasse em número e civilização. Pois dá-se o contrário. Há hoje mais um milhão de analfabetos do que em 1890! E digam depois que não é preciso escolas e difundir a instrução. Um povo não é povo enquanto não sabe ler.

Neste país de analfabetos, sem dúvida ouviam-se mais histórias do que se liam. E era dessa tradição oral que se nutria a maior parte da população. Sobretudo as crianças. Em que linguagem era veiculada essa literatura?

Difícil saber com exatidão, porque não havia gravadores. Mas, desde as primeiras coletâneas desse material feitas por estudiosos sérios, dá para perceber, na tentativa de reprodução do linguajar popular, que o modelo da língua oral era outro, bem diferente da escrita. Vejamos, por exemplo, Sílvio Romero, em um dos relatos incluídos em seu Contos Populares do Brasil, de 1885[7], O Cágado e o Teiú :

O Cágado e o Teiú 

(Sergipe)

Foi uma vez, havia uma onça que tinha uma filha; o teiú queria casar com ela, e amigo cágado também. O cágado sabendo da pretensão do outro, disse em casa da onça que o teiú para nada valia, e que até era o seu cavalo. O teiú, logo que soube disto, foi ter também à casa da comadre onça, e asseverou que ia buscar o cágado para ali dar-lhe muita pancada à vista de todos, e partiu. O cágado, que estava na sua casa, quando o avistou de longe correu para dentro e amarrou um lenço na cabeça, fingindo que estava doente. O teiú chegou na porta e o convidou para darem um passeio em casa da amiga onça; o cágado deu muitas desculpas, dizendo que estava doente e não podia sair de pé naquele dia. O teiú teimou muito: “Então, disse o cágado, você me leve montado nas suas costas” – “Pois sim, respondeu o teiú, mas há de ser até longe da porta da amiga onça” – “Pois bem; mas você há de deixar eu botar o meu caquinho de sela: porque assim em osso é muito feio”. O teiú se maçou muito, e disse: “Não que eu não sou seu cavalo!”.

Folclore Brasileiro – Contos Populares do Brasil,

Silvio Romero.

Também vale a pena trazer um exemplo de outra dessas antologias, a de Contos Tradicionais do Brasil, de Luís da Câmara Cascudo. De uma geração posterior a Romero, Cascudo publicou a primeira edição de seu livro em 1946, reunindo exemplos de coletas anteriores feitas por outros pesquisadores, sempre citados como fontes. Ou, quando ele mesmo recolhera as histórias, teve sempre o cuidado de dizer de quem as ouvira, e em que lugar, às vezes com data – o que é uma contribuição importante para o registro da oralidade. Assim começa, por exemplo, O Conde-Pastor:

O Conde-Pastor

Não havia ninguém mais orgulhoso que a princesa Sidônia. Era muito bonita e ainda se julgava mais. Todo o mundo era indigno de olhar para ela e nem respondia aos cumprimentos. O rei seu pai vivia desgostoso do gênio insuportável de sua filha. Quando chegou na idade do matrimônio, o rei mandou convidar os príncipes e as pessoas importantes para que a princesa escolhesse um noivo. Vieram todos e o rei deu festas deslumbrantes. Apesar de tudo, a princesa não se engraçou de nenhum moço e andava de cara fechada e andando duro sem prestar atenção aos convidados.

No fim das festas o rei perguntou quem ela havia preferido e Sidônia disse que nenhum agradara.

Contos Tradicionais do Brasil,

Câmara Cascudo.

Posteriormente, já na era do gravador, que permitiu registrar a voz e a integridade narrativa do momento da contação popular, incluindo variantes regionais e individuais, ficou possível trazer de modo mais direto os sons da fala do narrador, na espontaneidade de sua entrega ao ouvinte, sem qualquer mediação. Mas só em tempos muito recentes se teve a consciência da importância de fixar também em livro, em sua integridade, essas versões, sobretudo a partir de editoras universitárias ou fundações culturais, porque o interesse delas é sobretudo científico. Trago três exemplos distintos dessa linguagem, que nos permitirão estabelecer o contraponto entre o registro etnográfico do folclore e a construção literária dos textos, tais como os encontramos na língua escrita, ajudando a demarcar o terreno onde se processa o trabalho artístico de transformar influências de um substrato cultural em criação literária autoral, nos autores subsequentes.

O primeiro trecho é de um livro coordenado por Roberto Benjamin e publicado em 1994 pela Fundação Joaquim Nabuco e a Editora Massangana, reunindo contos populares de Pernambuco. Trata-se do início de A moça dos sete pares de sapato:

A moça dos sete pares de sapato

Era um rei que tinha uma filha que toda noite ela tinha que sair prá dançar em sete estado. Ela... cada uma dança dessa, ela tinha que calçar um par de sapato. Se ela fosse dançar... Por exemplo: saía daqui de Maracaípe prá dançar no Porto de Galinha, ela..., esse par de sapato que ela levava daqui, lá dançava em Porto de Galinha. Chegava lá, ela gastava aquele lá em dançar. Safa dali, ia prá Nossa Senhora do Ó. Chegava lá... dançar... tinha que gastar um par de sapato... Conforme assim... São sete lugar que ela gastava..., cada um lugar desse, um par de sapato. Aí, ela dançava..., la, dançava..., la, dançava... la, dançava. Quando chegava em casa – meia-noite – entrava prá dentro, prô quarto dela, ia dormir. Quando era no outro dia, ela dizia prô pai dela:

– Meu pai, eu quero sete par de sapato.

Mas o pai dela dizia assim:

– Mas, minha filha..., como você gasta sete par de sapato?

Ela disse:

– Meu pai, é em dançar.

Aí, ele chegou, comprou sete par de sapato e deu a ela. Disse:

– Eu quero descobrir como é que essa moça gasta esses sete par de sapato.

Aí, chamou um amarelinho pequeno que tinha...

(Pessoa do público – Mas, toda história amarelo entra no meio...)

Um amarelinho...

E disse:

– Ói, você vai atocaiar essa moça aonde é que gasta esses sete par de sapato. Você vai dormir no quarto com ela. Que quando ela sair, de noite, você veja quando ela vai.

Contos Populares Brasileiros – Pernambuco,

Roberto Benjamin (coordenador).

O segundo, da mesma coleção, mas do volume de contos populares da Bahia, de 2001, é coordenado por Doralice Xavier Alcoforado e Maria del Rosário Suárez Albán. Dele trago o início de O Príncipe de Campos Verdes:

O Príncipe de Campos Verdes

E então, existia um casal muito rico, pessoas de grande dinheiro. Mas nunca tivero um filho. (Sempre acontece que quem pode criar não tem, né? É às vezes é quem nem pode é que tem muitos filho! Mas Deus é quem permanece sempre). E então, lá um dia uma mulher ganha neném, outra ganha neném e nada dela ganhar um neném: “Meu Deus do céu, será possive... pra ela não ter um filho?! Me dê um filho a ela!” Nada, nada de aparecer o filho. Um certo dia, ela já um pouquinho contrariada, aí ela disse: “Meu Deus, me dê um filho, quando nada um boi!” Pra nascer um boi. Que palavra! Ô praga rogada que deu certo! Passou um pouco tempo, passou um mês, passou dois; nos três, ela sentiu grávida: “Meu Deus! Deus agora vai me... permaneceu a licença dela ter uma criança!” Ela pedia. Lá evai, lá evai, lá evai, lá evai... E aí arrumou esta casa de melhor a melhor, pra esperar esta visita que vinha, que era o filhinho dela. Que quando o menino nasceu, a mulher pra ganhar neném: pá-pá-pá-pá-pá’ E lá evai, lá evai... Quando o menino nasceu, foi um boi. (Que história mal contada, rapaz! Uma mulher ganhar um boi, como um neném! Já botou a mim o prazer dela em desgosto!) E quando ele nasceu, ele foi dizendo:

– Minha mãe, ele quer comer! Minha mãe, ele quer comer!

(Ói, na hora que nasceu... [RINDO] Que bezerro, quando nasce, come na mesma hora! [RINDO])

– Peraí, meu filho!

Ia buscar a comida, que comia.

– E, mas ele quer é capim!

– Pronto.

Capim, ramage, é essa que é a comida dele.

– Vai cortar capim ali!

Cortar aquele feixão de capim e botava ele dende casa:

– Lapo-lapo!...

Mas criou – se gordo, bonito e sadio. Lindo!

Contos Populares Brasileiros – Bahia,

Doralice F. Xavier Alcoforado e

Maria del Rosário Suárez Albán (coordenadoras).

O terceiro vem de Minas Gerais e faz parte do livro Histórias que a Cecília Contava, organizado pelos irmãos Maria Selma de Carvalho, José Murilo de Carvalho e Ana Emília de Carvalho, e publicado pela Editora UFMG em 2008. Esse vem acompanhado de um CD, onde se pode ouvir a própria voz de quem eles entrevistaram, uma contadora que na infância ouviu diretamente de outras fontes analfabetas e agora reconta, o que ouviu e guardou, e compartilha com outras gerações. A excelente introdução analítica do acadêmico e historiador José Murilo de Carvalho a esse volume ajuda a entender os intercâmbios culturais entre Europa e África e os mecanismos fascinantes da formação da cultura brasileira.

Com vocês, então, o começo de O Prinço Sapo:

O Prinço Sapo 

(Versão original)

Ela [a mãe] foi passiá. E tinha treis moça: Maria, Mariana e Ana, né? Essas treis moça ela dexô im casa. Viage de viajá oito dia.

Aí, dentro desses oito dia qui saiu, num achô água. Os alimale tava seco de sede, tudo! Ês tava im tempo de morrê de sede no dia qui feiz oito dia. Ela foi e diss’assim:

– Quem mostrá uma água pra nóis bebê, qui nóis tamo morto de sede, seje bicho, seje gente, há de casá c’uma das minhas fia!

Feiz essa premessa, né? Aí, nisso, cabô de fazê essa premessa, aí, logo o sapo pareceu. Sapo pareceu logo. Aí o sapo:

– Hum, hum, hum...

És foi cumpanhano ele, cumparinhano. Quando chegô, tava aquela lagoa d’água! Os alimale bebeu, bebeu água, ês bebeu água, deitô dibaxo dágua, qui a sede era dimais! Bebeu! Incheu as vasia d’água. Quando foi pa casa, o sapo cumpanhô, né. Quando o sapo desceu no morro da casa, as moça diss’assim:

– É, evém lá, lá evém a mamãe, lá evém o papai e lá evém uma coisa cumpanhano a mamãe c’u papai, vem uma coisa lá.

Quando oiô, com poco, com poco, era ele.

Histórias que a Cecília contava,

Maria Cecília de Jesus e Maria das Dores Alves.

Esses poucos exemplos nos ajudam a ter uma ideia da farta tradição narrativa oral que ajudava a constituir o repertório do que as crianças ouviam.

Não é de admirar, portanto, que, quando o modernismo brasileiro defende um mergulho em nossas raízes e propõe uma antropofagia cultural que incorporasse as importações de outras culturas mas não desprezasse o pé no chão que nos formava, tenham surgido logo em seguida vários livros de ótimos autores que se dispuseram a mergulhar nessas memórias da infância e delas trazer as pontes entre esses dois lados, feitas a partir de lembranças do que fora ouvido, mas já então trabalhadas literariamente em uma construção consciente que buscava uma linguagem nova. Uma língua que rompesse com as amarras do lusitanismo castiço e se soltasse para o âmbito das conversas do cotidiano familiar, mas que, ao mesmo tempo, fosse suficientemente formal para ser entendida por todos os brasileiros de todas as idades e em todas as regiões, tivesse uma economia estrutural característica da linguagem escrita e pudesse dialogar com o fluxo dos modelos canônicos – que, desde Homero, fazem esse movimento de visitar a tradição oral e elaborá-la em uma construção estética nova, com surpresas capazes de se constituir numa expressão artística.

Ao lado de criações voltadas para o público adulto, como Macunaíma de Mário de Andrade ou Cobra Norato de Raul Bopp e Martim Cererê de Cassiano Ricardo, excelentes exemplos de iniciativas desse tipo são as incursões pela literatura infantil, no reconto de histórias da tradição popular, por parte de autores que se tornariam clássicos brasileiros.

Os títulos são incontáveis e basta citar alguns. Por exemplo, Histórias da Velha Totônia, de José Lins do Rego, de que trago uma amostra.

O macaco mágico

Havia um Homem que era muito pobre, mas que era muito bom. Trabalhava, como o pai de Nosso Senhor, em madeira. E morava num quarto que só dava mesmo para o banco onde ele trabalhava. Todo o mundo conhecia o marceneiro Botelho. Nunca um pobre bateu em sua porta que não recebesse uma esmola. Seu Botelho era um santo.

Uma noite, chovia muito. O vento soprava com uma força danada nos pés de mangueira, querendo quebrar tudo. Fazia muito frio, a chuva roncava, de tão forte. Então seu Botelho ouviu que estavam batendo na porta.

– Ô de casa – gritaram do lado de fora.

– Ô de fora! – respondeu o marceneiro.

E foi abrir a porta.

– Pode entrar, meu amigo – disse o dono da casa.

Era o macaco Felisberto, muito conhecido nas redondezas pelas suas estripulias.

Histórias da Velha Totônia,

José Lins do Rego.

Da mesma linhagem, e proposta de linguagem semelhante – ou seja, uma linguagem literária buscando a oralidade – são outros livros de autores que se consagraram em outros gêneros, como é o caso de Histórias de Alexandre, de Graciliano Ramos, Histórias de Tia Nastácia, de Monteiro Lobato, Como nasceram as estrelas, de Clarice Lispector.

Outras vezes, tais evocações são feitas em meio a narrativas mais longas, quando surgem personagens como a vovó Candinha, contadeira de histórias em Cazuza, de Viriato Correia, ou Joana Xaviel, que se destaca entre tantos outros contadores da obra de Guimarães Rosa, ao chegar para a festa em Corpo de Baile.

É fundamental entender que na linguagem da literatura infantil brasileira esses dois polos sempre estiveram presentes. Um jamais existiu sem o outro: a tradição ancestral da oralidade e os modelos lusitanos castiços de uma rica literatura canônica em que a nossa se insere. Eles se atraem e se repelem, num magnetismo permanente que solta faíscas e libera energia criadora. São o pano de fundo de nosso extraordinário vigor na criação literária para crianças e jovens, num padrão de excelência que caracteriza o gênero em nossa cultura e a distingue num panorama internacional – só limitado pelo desconhecimento generalizado e pelo pouco peso político da língua portuguesa no exterior.

É a tensão entre esses dois polos que ajuda a situar e entender, por exemplo, a fantástica popularidade de Monteiro Lobato a partir dos anos 20 do século passado. Ela não se explica apenas porque o universo de suas obras refletia essa contribuição milionária de todos os erros e acertos de nossa sociedade, juntando Péricles e o Saci, Dom Quixote e São Jorge, Shirley Temple e Tia Nastácia, Rabicó e o rinoceronte Quindim, a Cuca e Popeye, La Fontaine e Tom Mix, Fídias e o tio Barnabé, Hitler e o Coronel Teodorico, Dunga e Belerofonte, o Pássaro Roca e o Barão de Munchausen, num surpreendente desfile carregado de alegorias que não caberiam em qualquer praça da Apoteose, por maior que fosse.

Também a linguagem lobatiana refletia o amálgama dessa irreverência libertária e antropofágica, de juntar tudo numa geleia geral e se dispor a digerir. O autor que admirava Camilo Castelo Branco como exemplo de língua e estilo, o escritor que atacara com agressividade as novidades internacionais do modernismo chamando-as de paranoia ou mistificação, o sujeito que refletia os preconceitos conservadores de seu tempo em tantas de suas opiniões hoje chocantes, foi o mesmo que realizou na prática os ideais linguísticos propostos pelo nacionalismo modernista, a um grau e com uma penetração inimagináveis até então. E fez isso por meio de sua literatura infantil.

Não apenas na sintaxe mais coloquial, no léxico brasileiro da língua que se fala em casa, no uso da gíria (aliás, talvez o único elemento totalmente datado em sua linguagem), no emprego de arcaísmos, de neologismos – como o delicioso “crocotó” ou o poético “camarões camaronando, e caranguejos caranguejando, tudo que é pequenino e não morde, pequeninando e não mordendo”. Tomou tais liberdades com a língua escrita que se permitiu, por exemplo, reduzir toda uma descrição narrativa a três onomatopeias, capazes de até hoje reviver a cena das jabuticabas na memória de seus leitores: tloque! plufe! nhoque! Interjeições onomatopaicas. A classe de palavra mais característica da linguagem oral, por imitar sons da realidade. E isso no mesmo livro[8] em que páginas adiante o Visconde, com uma baratinha nas mãos, se dá ao luxo de exprimir suas dúvidas científicas em latim:

– Será uma balabera ou uma stylopyga? Que pena estar tão longe daquele livro de Dona Benta…

Sinais de uma erudição que pode até se despedir de La Fontaine com um Au revoir, mas não impede o autor de ironizar a ortografia caduca, quando faz Emília escolher um título como O PANTASMA DA ÓPERA para a pantomima, rejeitando o uso do agá.

Essa línguagem maleável, capaz de incorporar todas as contribuições sem causar qualquer estranheza aos pequenos leitores, de tão magistralmente contextualizadas que elas são, em outro capítulo manda um recado cifrado por Emília, pedindo socorrro:

Pedrinho acha um jeito de lhe dizer, na linguagem do P que os macacos não entendem:

– Apavisepe Pepenipinhapa quepe espestapamospos naspas upunhaspas despestapa hoporrenpendapa mapacapacapadapa.

E, admirável!, o personagem a que se destina a mensagem é definido apenas por uma voz, uma pena de papagaio flutuante ao vento e, mais uma vez, uma onomatopeia, cocoricó!. Invisível? Imaginário? Peter Pan? E isso importa? Importa é sua existência na narrativa, feita de pura linguagem livre e solta.

Um estudo aprofundado do papel fundador da linguagem de Monteiro Lobato na literatura infantil brasileira ainda está à espera de ser feito, creio. Tantos são os aspectos diferentes das histórias que contou e de seus personagens, que é uma pena não terem sido abordados para valer, na extensão e profundidade que merecem. Em geral, ainda não se saiu do plano do enredo no exame de sua obra, a não ser para a discussão biográfica ou de suas ideias expressas pela vida afora – algumas polêmicas, outras francamente inaceitáveis. Espero que algum dia alguém faça uma análise mais linguística de sua contribuição para a fixação literária dessas pontes entre os diversos registros de nosso idioma – e isso por meio da literatura infantil.

Esses dois polos a que me referi (ou seja: as muitas leituras e a intimidade com a tradição oral) vão também marcar a obra e a linguagem dos autores que explodem em nossa literatura infantil dos anos 70, alguns já vindo do finalzinho dos 60.

Já se assinalou várias vezes que tinham em comum o fato de serem intelectuais que não vinham dos ambientes de contato direto com crianças em sala de aula, estando assim mais isentos de intenções didáticas ou pedagogizantes.

Mas creio que ainda não se chamou a atenção devidamente para a bagagem que traziam como repertório: uma soma de muita leitura e muita vivência direta das matrizes da tradição popular. Ambas temperadas por um intenso convívio com os elementos da cultura de massa que estavam ocupando espaços cada vez mais consideráveis no Brasil que se industrializava: rádio, histórias em quadrinhos, cinema, discos, fotonovelas, desenho animado, anúncios publicitários, televisão. Uma enorme carga de novos padrões de linguagem falada, oral, direta, coloquial. Diferente das falas folclóricas dos contadores analfabetos, mas igualmente pouco castiça e lusitana.

Essa bagagem linguística refletia uma experiência múltipla. E como esses autores estavam mais voltados para a criação artística e os problemas estéticos da expressão criadora do que para a preocupação escolar, acabaram enfrentando essas questões com uma atitude amorosa, tecida de suas memórias afetivas.

Em geral, exemplificam aquilo que Alfredo Bosi chama de cultura criadora individualizada e considera a única relação válida e fecunda entre o artista culto e a vida popular, na qual tinham um enraizamento profundo, fruto de uma vivência real e prolongada, que lhes permitirá escapar dos equívocos etnocêntricos e das distorções populistas.

Quase todos estavam ainda muito próximos de matrizes rurais e tradicionais em seus ambientes familiares, ainda que tivessem estudado, lido e morassem em ambiente urbano quando foram escrever. Não conheciam a cultura popular apenas por citações, mas tinham dela uma experiência vivida, por imersão e conhecimento pessoal e direto. Por ela tinham respeito e gratidão. E boas lembranças, como parte de sua memória afetiva. Sem que isso constituísse um choque com a sofisticada bagagem intelectual que também traziam.

Esse me parece ser o grande tesouro que essa geração, tomada como um todo, trouxe à literatura infantil brasileira, tanto na linguagem quanto na temática e nos procedimentos da escrita em geral. Foi só a partir dessa época, com o chamado “milagre brasileiro” no governo militar se seguindo ao desenvolvimentismo iniciado por Juscelino Kubitschek, que a urbanização e a globalização se aceleraram a tal ponto que a ruptura com as matrizes populares em nossa sociedade foi se acentuando e se tornando quase inevitável.

Mas até esse momento de implantação da nova literatura infantil brasileira, os múltiplos aspectos culturais que nos formam conviviam em razoável simultaneidade. Como assinalou com aguda precisão Ricardo Azevedo, ele próprio um exemplo de primeira grandeza de todo esse processo: fala-se muito que esses escritores seriam filhos de Lobato, mas, na verdade, apesar da diferença cronológica, somos é irmãos de Lobato, igualmente gerados pelos sólidos modelos eruditos europeus e pela poderosa tradição oral mestiça. Só mais tarde é que essas fontes foram ficando distantes, substituídas pela instantaneidade de outras matrizes globalizadas, mais horizontais que verticais e extremamente dinâmicas e mutantes ao sabor dos modismos do momento.

Com a atitude antropofágica herdada de seus antecessores culturais, do modernismo e de Lobato, essa nova geração de intelectuais que começava a escrever para crianças, constituída em sua maioria por autores não comprometidos com o sistema institucionalizado de ensino, acabou operando uma verdadeira revolução ao impor sua maneira de narrar e forjar a linguagem que passou a caracterizar a literatura infantil brasileira. Seus traços são reconhecíveis até mesmo em autores pessoalmente oriundos da imigração e que passaram a infância mais tenra em um ambiente sem as heranças portuguesas diretas – como Sylvia Orthof ou Tatiana Belinky, cujas obras, no entanto, são marcadas por intensa brasilidade, inclusive na língua. Talvez a única exceção seja Marina Colasanti, que não passou no Brasil seus primeiros 11 anos de vida. Mas mesmo a sofisticação europeia de sua linguagem se deixa contaminar por uma certa voz mais solta, bem moderna e próxima à expressão oral, de quem viveu inteiramente à vontade em sua adolescência carioca.

Os outros todos somos uma mistura do popular coloquial com o erudito literário. Mas chegamos com um ouvido muito mais atento aos usos oralizantes do que a quase totalidade dos escritores que na mesma época escreviam sobre temas urbanos para adultos, mesmo se suas narrativas se passassem em meios marginais ou de falantes pouco instruídos. Com a exceção óbvia dos regionalistas e de Guimarães Rosa ou de criadores de pontes originais entre o popular e o erudito, como Ariano Suassuna.

O uso dos possessivos e dos pronomes átonos, o emprego de tempos verbais como o mais que perfeito composto, a construção perifrástica para indicar o futuro, tendo o verbo ir como auxiliar, o emprego do imperfeito no lugar do futuro do pretérito, todos esses modos de falar foram incorporados com muita naturalidade à linguagem dos autores que escreviam para crianças nos anos 70, enquanto vários dos mais respeitáveis autores que escreviam para adultos na mesma época ainda registravam algo como um “iremos dançar no sábado” em vez de “vamos dançar”, ou uma profusão de seus e suas em vez de dele e dela, ou um “chegáramos antes”, em vez de “tínhamos chegado antes”. Para não falar nos pronomes oblíquos de terceira pessoa, sobretudo os de objeto direto, que tanto trabalhávamos para evitar em construções como Encontrei-o ontem na rua. Lembro um famoso e premiado romance passado no interior, em que uma personagem feminina é corrida da cidadezinha e tem de fugir de carona num caminhão enquanto a multidão a persegue aos gritos de “Expulsemo-la da cidade!”. Na literatura infantojuvenil da época, uma construção dessas não se criava. Ia logo virar um “Xô!” ou “Passa fora!”.

Erguidos sobre essas duas pernas, os novos autores de literatura infantil puderam se equilibrar em algo mais delicado que uma corda bamba – no fio da navalha entre a norma culta e a linguagem oral. Isso lhes permitiu explorar com graça e sentido poético o caráter emancipador de nossa linguagem moderna em seu viés lúdico.

Como comenta Vera Tietzmann da Silva a propósito do narrador na segunda fase da obra de Sylvia Orthof, em observação aplicável também a outros autores:

É um narrador que assume a perspectiva infantil, maravilhando-se com o óbvio; saboreando o significante (mais que o significado) das palavras, animizando a natureza, os objetos.[9]

No caso dos poetas, como Bartolomeu Campos de Queirós e José Paulo Paes, por exemplo, as portas já tinham sido escancaradas por antecessores como Manuel Bandeira, Oswald de Andrade ou Drummond e pelas instigantes experiências dos concretistas. Era só seguir em frente.

Os prosadores, a essa altura, tinham todas as possibilidades de paródia diante de si, além das tentações a que jamais resistíamos, de mesclar linguagem narrativa com linguagem poética, fosse para obter efeitos líricos ou humorísticos. Rimas, aliterações, ecos, ritmos metrificados claros, paralelismos ajudaram a construir em nossos textos uma melodia ímpar, enquanto faziam sorrir e transportavam os leitores, por contágio com outros gêneros, a um universo artístico muito mais amplo do que se costumava apresentar a eles. Apoiado numa linguagem absolutamente coerente com essa abertura e invenção.

Foi isso que, de repente, pais e professores descobriram, ao se aproximar dos textos junto com as crianças. Havia ali uma linguagem diferente.

Com o pavão de A casa da Madrinha, imortalizado por Lygia Bojunga, podiam questionar a escola de Osarta que, com esse nome espelhado, denunciava o atraso e se insurgia contra didáticas que abotoam as ideias. Agora, não, tudo podia se desabotoar, se abrir e mudar.

Para ficarmos só nas onomatopeias de que já falamos, por exemplo. Elas podiam agora ser nomes de personagem – como o Pluft, de Maria Clara Machado. Ou o Ah! (com ponto de exclamação e tudo), o cavalo amarelo que salta a cerca e leva Alexandre e Vera para a liberdade em A casa da Madrinha, de Lygia Bojunga.

Ou podiam levar mais longe o uso criador que Lobato fizera delas, aproveitar o exemplo de Machado de Assis em seu capítulo só de sinais de pontuação em Memórias Póstumas de Brás Cubas, e servirem para um inesquecível capítulo de O Caneco de Prata, de João Carlos Marinho, em que tudo o que se passa no vestiário depois de um jogo de futebol é contado numa sucessão de onomatopeias e interjeições – apenas a trilha sonora dos chuveiros e da garotada tomando banho.

E a maravilha de Flicts? Apenas uma palavra inventada por Ziraldo? O livro colorido de um artista gráfico? Ou muito mais? Na verdade, um incrível texto poético, inventivo e belo, em que aquele que era apenas o frágil, feio e aflito Flicts, soprado por esse vento que o faz girar em torno de si mesmo, ganha o espaço infinito, revelado pelo grande espetáculo a que o planeta assistira pouco antes pela televisão, que foi a chegada do homem à Lua.

E o que dizer de outros títulos e nomes de personagens? O Raul de Bartolomeu, que é também Luar, ou seu Mario, que é ao mesmo tempo Mar e Rio. O Marcelo da Ruth Rocha, que se indaga porque não podia ser marmelo ou martelo. A minha Isabel que, às voltas com sua Bisa Bia, encontra uma Neta Beta e descobre que em relação a ela é uma Bisa Bel. A Uxa, ora fada ora bruxa, da Sylvia Orthof, a fazer contraponto com seu Zoiúdo, o monstro que bebia colírio.

Se até nos nomes próprios, com seu papel mais indicador que conotativo, nos demos essas liberdades, o que não fizemos em outros casos? Sempre brincamos muito.

As marcas de oralidade nesses textos muitas vezes vêm totalmente misturadas com a própria estrutura narrativa, fazendo o narrador se dirigir ao leitor como quem conta em voz alta, abrindo espaço para a interferência do ouvinte, provocando diálogos cujas respostas os outros não ouvem mas cada leitor conhece, numa estratégia de aliciamento que funciona perfeitamente como parte do pacto narrativo característico do gênero, e que pressupõe criação conjunta a ser completada no momento da leitura – como já assinalou Ieda de Oliveira.[10]

Também sintaticamente, a nossa liberdade de brincar foi total. Sylvia Orthof deu de ombros para a impessoalidade do verbo e decretou: “Eu chovo, tu choves, ele chove”. Nada demais, para quem inventou os verbos “velocipedar” e “guardachuvar”, resgatou palavras meio esquecidas como “repinica” e fez um personagem “miar poesia”.

Por sua vez, o Davi da Ruth Rocha, ao atacar outra vez, deixou bem claro:

– Minha mãe não quer que eu vou.

E, ao ser corrigido, respondeu a quem o corrige e ensina que o certo é dizer “não quer que eu vá”:

– Minha mãe não se importa se você vai ou não, ela não quer que eu vou.

A linguagem é um brinquedo, divertido e dócil em nossas mãos. Um espantalho espanta alho e não pássaros, a corrente da bicicleta ao parar deixa de correr e passa de corrente a parente.[11] O lobo assustador, pela repetição infantil de quem faz da palavra um brinquedo, vira doce, com a Chapeuzinho Amarelo de Chico Buarque em seu lo-bo-lo-bo-lo-bo-lo… Perfeitamente devorável, não assusta mais ninguém.

Sem fórmulas, recorrendo apenas à própria intuição criadora, à bagagem de leituras e às memórias das histórias ouvidas, esses autores foram estabelecendo uma linguagem em nossa literatura infantil que tem marcas próprias e constitui um dos rasgos dominantes de sua originalidade e qualidade. Afasta-se por completo dos modelos anteriormente consagrados, que eram cheios de diminutivos, artificialismos linguísticos, preocupações com a correção gramatical e palavras abstratas grandiloquentes. Quando emprega diminutivos, por exemplo, não o faz para obter efeitos sentimentaloides fáceis como tanto se usava fazer antes, nem para apequenar a linguagem numa camisa de força tatibitate, mas os escolhe com perfeita adequação. Pode ser em um eloquente contraste com um aumentativo, como em O Reizinho Mandão. Ou para obter poderoso efeito irônico, como Sylvia Orthof em Senhor Vento e Dona Chuva:

Dentro, tinha uma cozinhazinhazinha e, do outro lado, tinha um armariozinhozinhozinho e uma mesinha pequetitititititititinha! Ai, que lindo! E na cozinha pequeninininha tinha panelas menores do que um dedal, frigideiras próprias para fritar ovos de micróbio, uma graça! E tinha um anãozinhizinhozinho cozinheirozinho…

Nada pequetitinho, porém, é o desafio da descomplicação da linguagem dos livros infantis, a serem raspados das literatices, como propunha Monteiro Lobato, mas sem com isso deixar de ser literatura, como propõem também os autores que exigem que seus escritos sejam textos de qualidade artística, indo além de meros objetos de consumo ou de ensino.

São caminhos que ainda se buscam mas que passam pela observação lobatiana:

Se toda gente escrevesse como fala, a literatura seria uma coisa gostosa como um curau que comi domingo no Tremembé.

Difícil mesmo é conseguir reunir as duas pontas do espectro e ser, ao mesmo tempo, literatura e como se fala. Sem confundir descomplicação com simplificação. Como eu mesma já tentei resumir em outro texto:[12]

Em suma, trata-se de buscar uma linguagem brasileira e acessível, oralizante quando for o caso, mas ao mesmo tempo correta e exata, sem barateamento nem empobrecimento, sem medo de recorrer ao inesgotável manancial léxico e sintático que nos legaram os autores portugueses e brasileiros em tantos séculos de uma riquíssima literatura. Um grande desafio consciente.

Mas dá para dizer, com certo orgulho, que no Brasil não estamos nos saindo mal nas tentativas de enfrentá-lo.

Sobre a autora

Uma das maiores e mais queridas escritoras brasileiras, para crianças e adultos, Ana Maria Machado começou a escrever para crianças em 1969. Sua obra já foi publicada em mais de dezessete países e já recebeu inúmeros prêmios no Brasil e no exterior – incluindo o prestigioso Prêmio Casa de Las Americas, uma Menção Honrosa do Americas’ Award nos Estados Unidos, o Prêmio APPLE na Suíça, o Prêmio Cocori na Costa Rica, e outros, na Venezuela, Colômbia e Argentina. 

Ana Maria recebeu, em 2000, o Prêmio Hans Christian Andersen, considerado o Nobel da Literatura Infantil e Juvenil. Em 2003 foi eleita para a cadeira número 1 da Academia Brasileira de Letras. Ela também recebeu o “Life Achievement Award”, na décima edição do Brazilian Press Award, um prêmio dado pela comunidade brasileira aos brasileiros cujo trabalho se destaca no exterior.

Em 2010, recebeu, na Holanda, o prêmio Príncipe Claus pela sua “literatura notável e sua capacidade de abrir fronteiras da realidade para jovens e comunicar valores humanos essenciais a mentes e corações”.

São muitos os prêmios, mas Ana afirma com segurança que o maior deles todos é conquistar a atenção de um leitor que consiga entender bem suas histórias. Porque, para ela, é nesse contato que reside a grande magia do livro – aproximar pensamentos, ideias e emoções de pessoas, mesmo que vivam distantes ou em épocas diferentes.

Notas

[1] Texto para a comemoração do Dia Internacional do Livro Infantil, 2001. Reproduzido em cartazes pelo mundo inteiro, numa iniciativa do IBBY – International Board on Books for Young People.

[2] Palestra proferida no Seminário Literatura Infantil e Linguagem, no Salão do Livro Infantil, Rio de Janeiro, junho de 2011.

[3] Reeditado em 2008, por ocasião da comemoração dos 200 anos da chegada de D. João VI ao Rio de Janeiro, pela Editora Odisseia.

[4] Biblioteca Infantil da Livraria Quaresma, Rio de Janeiro, 1959.

[5] Um Brasil para crianças – Para conhecer a literatura infantil brasileira: histórias, autores e textos. Global Universitária, São Paulo, 1986.

[6]6. João do Rio, “Bilac”, in O Momento Literário, 1907, apud Obra Reunida, organização e introdução de Alexei Bueno. Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1996.

[7] Depois reeditado pela Editora Itatiaia de Belo Horizonte, com a colaboração da Universidade de São Paulo, em 1985.

[8] Reinações de Narizinho.

[9] “O Universo Lúdico de Sylvia Orthof”, in Literatura Infantojuvenil: prosa & poesia. Goiânia, Editora da UFG, 1996.

[10] O Contrato de Comunicação da literatura Infantil e Juvenil. Editora Lucerna, Rio de Janeiro, 2003.

[11] Ana Maria Machado, Bem do seu Tamanho. Editora Salamandra, São Paulo, 2004.

[12] Esta força estranha: Trajetória de uma autora. Editora Atual, São Paulo, 1996.

© Ana Maria Machado

1ª edição 2012

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ISBN 978-85-16-08187-4

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